Where Pythagoras Meets Malevich

21 July, 16:42

English version/Russian version

Natalya Agapova, the chief designer of the International Congress of Mathematicians (ICM), explains how science and art can be combined, why designers need a Fibonacci range, and why it is so important what a scientist wears.

— Natalya, most of your time is focused on cultural projects — rebranding theatres, designing posters, and book covers. How different is a designer's work concerning scientific projects?

— To be honest, I don't see much of a difference between science and culture. I don't collaborate with business corporations because it's difficult to set a proper hierarchy of working relationships there. But both culture and science are not related to marketing, sales, and corporate interests. So, the design has a kind of freedom in this field. I reckon the design of the Congress of Mathematicians kept the creative freedom in its graphics.

— How was the Congress design organized up until now? Was there a preferred way of graphic design?

— When we were just starting, and I didn“t know anything about the Congress, I decided to check the previous design decisions. At first, I thought it was an industrial exhibition or a specialized scientific conference, I mean, some kind of event where all the non-professionals would be frustrated. But during the work, it became clear that the internal imperative of Congress was quite different. The ICM always had many educational projects designed to attract all kinds of people. Considering this, our Congress is even more open, and we would like our visuals to support this very idea. This trend echoes the visual communication of modern museums. Today, museums are designed in order not only to sell tickets and make money but to tell important things and invite people to conversations.

Talking about Congress, it seems to me that we managed to use visual language to tell that this event is interesting not only to a few specialists but also to the wide audience. Through the graphics, we say: “Come, there will be lots of interesting things!”.

— Why does the ICM make a new logo every year? And what were the origins of our current logo?

— It is a long tradition for conferences held in different countries: the logo must reflect the national background, extra elements are just supporting it, they suppose to look more neutral. For example, in 2018 the Congress was held in the Rio de Janeiro area, Brazil, so the logo was inspired by the Pico da Neblina and possibly Corcovado, the local mountains.

— So, where to find the roots of creative ideas of ICM in Saint Petersburg? The combination of colors and figures is associated with the Russian avant-garde, but perhaps the story is even more complicated?

— Yes, there are a lot of inspirations at all levels. It was important for us to make clear that all the participants will understand the visual language in the same way. Since we had to find all the local peculiarities, we initially decided to use the image of Saint Petersburg which has strong mathematical traditions. On the one hand, we wanted the design to reflect the history of classical science, on the other, the Russian avant-garde traditions with bold experiments with color. Another homage appeared from a discussion when we talked about the Pythagorean theorem, which is also somehow similar to Malevich“s supremacism. Eventually, through combining these triangles, squares, and color matching, we let Pythagoras meet Malevich. In other words, our style is both about art and avant-garde and common geometric symbols.

— If you look at the history of graphic design, when did it become relevant for congresses and scientific conferences? In the 1960s or earlier?

— Overall, interest in such events started with major industrial exhibitions in the second half to the end of the nineteenth century. It was a period of economical boom, increasing industry and engineering growth. There was a need for artistic understanding of all these processes. The first industrial exhibitions revealed this fact: each country tried to show what a great success it has achieved. And they did that, for instance, with a help of design installations. From this point of view, the prime example is the Eiffel Tower. Or, for example, the work of Peter Berens, the German artist, designer, and architect. He is known as the first industrial designer. He designed fonts, styles, books, buildings, and industrial exhibition pavilions. Berens made an outstanding contribution and influenced many designers and architects of the next generation. And if we are talking about the avant-garde, the best example of it is the Rodchenko Workers' Club at the Paris Exhibition. It demonstrates not only the achievements of Soviet life but also the original design and planning solutions. By the way, Rodchenko“s letters addressed to Varvara Stepanova have been published and they revealed not only his work but also Parisian life, seen through the eyes of a man who first went abroad from the Soviet Union.

At the beginning of the 20th century, one of the foremost figures in the exhibitions field was El Lissitzky. He invented exhibition design and introduced constructivism principles into the design of exhibitions. Modern designers still use these ideas.

After the war, an international style emerged in design, and along with corporations, a production culture that was expressed through design. From now on, we can talk about corporate design. The works of Josef Mueller Brockman, Max Bill, Massimo Vignelli, Paul Rand redefine the legacy of the historical avant-garde and invent a new visual language for corporate visual styles.

— How did Soviet artists and designers participate in this world art process before the Iron Curtain fell?

— I don“t think we were completely isolated and cut off from the rest of the world. Just as I can“t say that we ended the avant-garde in the 1930s and never spoke of it again. Recently, the Museum of Moscow held an exhibition dedicated to the centennial of Vkhutemas. A whole generation of designers, graduates of Vkhutemas, have not been able to discover their talents and to pursue their profession. Many of them destroyed their works and tried to find themselves in different areas. But in the '60s, some of them did return to the profession and continued to develop the principles they were taught by the avant-garde of the '20s.

So all the ideas continued to exist and spread. Foreign influences leaked to our country constantly, we were peeping on some ideas and saving them in our works. In the 1960s, for example, Yuri Sobolev gathered a group of young talented designers in the publishing house “Znanie”. He was one of the first in the USSR to use the “modular grid”, then he invented a new clips layout for the “Znanie - Sila” journal turns. In the 1970s, multi-screen slides were popular in western countries, mainly they were used to present material at exhibitions and conferences. He took advantage of this innovation and created a slide film for the International Council for Industrial Design Congress in 1975. Unfortunately, it was banned because of being against the current ideology. So, there was never complete isolation.

— Let“s go back to the Congress, what does the design process look like? How long does it take to develop a new style?

— The first drafts of Congress design were ready about three years ago. In the beginning, it seemed like a pretty simple and quick job, but then we realized that we were becoming a part of an important story. Our souvenir products were supposed to be presented last year at the events before the actual Congress — meetings, conferences, and exhibitions. But in the end, we stayed home for most of the year.

Considering souvenir products, we decided to move away from the traditional set of items that are usually distributed at conferences. We wanted to do something extraordinary, something to reflect the specificities of Congress. Finally, we came to the idea to use the dodecahedron, which was developed in Nikolai Andreev“s laboratory, and this was a part of his project “Mathematical sketches”. We found a way to combine it with our corporate style. Another example is baggage tags. We decided to give our tags to visitors of foreign conferences and exhibitions so they can fly with them to the Congress in Saint Petersburg.

For over a year, we“ve been working on a simple t-shirt. We wanted to create something not only comfortable for working in the garden, but a t-shirt convenient enough for visiting lectures, suitable, but not distracting. We talked a lot about which fabric is better for this — cotton or synthetic, which is the best cut.

I underline that we have never done anything only by ourselves — style and design were born in discussions, in communication with scientists. Working with mathematicians, we felt an openness, a desire to take care of the people who would come to the Congress. Students or people who are not directly connected with science could also feel involved and understand that they are welcome.

So, we ended up with an interesting, not complicated story. It“s a living, modern visual language that we“re used to. It surrounds us when we go to movies, to exhibitions, to shopping malls. It was important for us to show that the Mathematical Congress could also speak that language.

— What do scientists think about the developed design?

— Everybody likes it. The colors of our style are described by the sum of the colors and scientists like these proportions.

— What kind of research projects have you been working with besides Congress?

— A few years ago, we made a book that I“m very proud of. The archive of Sergey Ignatievich Bernstein, the Leningrad philologist, was found and decoded. In the 1920s, he studied recitation at the Institute of Artistic Culture and recorded the voices of various well-known artists and poets. Under his leadership, innovative research projects related to speech were conducted in the Arts Study Room. It had a huge archive that was lost for a long time and then discovered, dismantled, and published by two researchers. It was very important to me because it was a real scientific thing. And then this book got an award. I“m always happy when designers do something meaningful and useful. That“s why I love working on Congress. This is certainly an important historic event.

— Do you have any personal connection to mathematics? Do you plan to attend the Congress?

— I do plan to visit it, although I“m not very good at math, some members of my family are mathematicians. Design is very related to mathematics in a way of proportion and balance. Just take a look at the Fibonacci sequence: the ratio between two adjacent numbers is approximated to the golden ratio. We see this mathematical beauty in the proportion of wildlife and we use it in our work. I teach book design and typography, and with students, we talk a lot about proportions. For example, books with a proportion of width to a height close to 2:3 seem more elegant and suitable for small textbooks. And the 3:4 ratio is better for albums and other books with complex content. And of course, designers often use the golden ratio and the Fibonacci series to design layouts of publications, fonts, and other things. For example, Peter Berens often used square proportions or a square 1,5 squares width or 2 squares height.

— When we published the book “Math walks”, it was a permanent feeling that mathematicians are one of the freest people in our country. Did you feel that during your work?

— Yes, I did. Mathematicians are free, uncommon, interesting, understanding a million things people. It“s a great pleasure to work with free people.

Natalya Agapova is a graphic designer, artist, art director of design studio Arbeitskollektiv. She specializes in the design of books, posters, and the development of corporate styles for cultural institutions. Natalya is a participant in numerous Russian and international design exhibitions.

Interview by Elena Kudryavtseva

Translation by Alyona Beskova

English version/Russian version

Главный дизайнер Международного конгресса математиков (МКМ) Наталья Агапова рассказала, каким образом можно сочетать науку и искусство, зачем дизайнерам ряд Фибоначчи и почему столь важно, в какой футболке работает ученый.

— Наталья, большую часть времени вы посвящаете культурным проектам: ребрендингу театров, оформлению афиш и книг. Насколько отличается работа дизайнера с научными проектами?

— На самом деле я не вижу большой разницы между наукой и культурой. Я не работаю с бизнес-корпорациями, потому что там сложно выстраивается иерархия отношений. А культура и наука одинаково не связаны с маркетингом, продажами и корпоративными интересами, поэтому здесь дизайн предполагает какую-то свободу. Мне кажется, что в оформлении Конгресса математиков, в восприятии графики как раз удалось сохранить творческую свободу.

— Как Конгресс оформляли до этого времени? Было ли какое-то направление графического дизайна, которому отдавалось предпочтение?

— Когда мы только начинали работать, и я еще ничего толком про Конгресс не знала, то решила посмотреть, как это было решено с точки дизайна раньше. Сначала мне показалось, что речь идет о какой-то отраслевой выставке или специализированной научной конференции, куда постороннему даже соваться страшно. Но в ходе работы стало понятно, что внутренний императив у Конгресса совсем другой. У МКМ всегда было много образовательных проектов, рассчитанных на привлечение широкой публики. Наш Конгресс в этом отношении еще более открытый, и нам хотелось, чтобы это считывалось в визуальном оформлении. По сути, эта тенденция перекликается с визуальной коммуникацией современных музеев. Сегодня музеи оформляются так, чтобы рассказать о важных вещах и  пригласить к общению, а не просто продать билеты и сделать бизнес.

Мне кажется, что в отношении Конгресса нам удалось рассказать с помощью визуального языка, что эта история интересна не только узким специалистам, но и самой широкой публике. Через графику мы говорим: ”Приходите, будет много всего интересного!”.

— Почему МКМ каждый год выдумывает свой логотип? И что стало основой для нашего?

— Это уже сложившаяся традиция для конференций, которые проводятся в разных странах: логотип должен отражать национальную специфику, а остальные элементы уже прилагаются к нему и выглядят более нейтрально. Например, в прошлый раз в Бразилии за основу было взято изображение бразильских гор Пико-да-Неблина и, возможно, горы Корковаду, которая расположена в черте Рио-де Жанейро, где конгресс проходил в 2018 году.   

— А где искать корни творческих идей для МКМ в Санкт-Петербурге? Сочетания цветов и фигур ассоциируются с русским авангардом, но, возможно, все намного сложнее.

— Да, там очень много ассоциаций самого разного уровня. Нам было важно, чтобы визуальный язык считывался всеми участниками конференции одинаково. Поскольку нам нужно было найти местную особенность, то изначально решили использовать изображение Санкт-Петербурга с его богатыми математическими традициями. Нам хотелось, чтобы дизайн, с одной стороны, отражал историю классической науки, с другой, в нем появлялся, конечно, русский авангард с его экспериментом с цветом. Другая ассоциация возникла из общего обсуждения, когда мы говорили о теореме Пифагора, которая тоже чем-то похожа на супрематизм Малевича. В итоге у нас через эти треугольники, квадраты и подбор цветов получилась встреча Пифагора и Малевича. То есть наш стиль, с одной стороны, про искусство и авангард, с другой — про понятные геометрические символы.

— Если посмотреть историю графического дизайна, когда он стал актуальным для оформления конгрессов и научных конференций? В 1960-е годы или раньше?

— В целом интерес к таким мероприятиям начался с крупных промышленных выставок во второй половине — конце ХIХ века, когда началось взрывное развитие экономики, промышленности и инженерного проектирования. Тогда возникла потребность в художественном осмыслении всех этих процессов. Первые промышленные выставки в этом отношении очень показательны: каждая страна старались продемонстрировать, каких грандиозных успехов она достигла. И делала это в том числе через дизайнерские инсталляции. С этой точки зрения самый очевидный пример — Эйфелева башня. Или, например, работы немецкого художника, дизайнера и архитектора Петера Беренса. Его называют первым промышленным дизайнером. Он проектировал и шрифты, и фирменные стили, и книги, и здания, и павильоны промышленных выставок. Беренс везде внес неоценимый вклад и повлиял на многих дизайнеров и архитекторов следующих поколений. И раз мы говорим про авангард, лучший пример — рабочий клуб Родченко на Парижской выставке, демонстрирующий не только достижения советского быта, но и оригинальные дизайнерские и планировочные решения. Кстати, опубликованы письма Родченко Варваре Степановой, где он подробно описывает не только свою работу, но и парижскую жизнь, увиденную глазами человека, впервые выехавшего за границу из Советского Союза.

Одной из ярких фигур в области работы на выставках в начале ХХ века стал Эль Лисницкий, который, по сути, изобрел выставочный дизайн и привнес принципы конструктивизма в проектирование экспозиций. Современные дизайнеры пользуются этими идеями до сих пор.

После войны в дизайне появился интернациональный стиль, а вместе с корпорациями — производственная культура, которая выражалась в том числе через дизайн. С этого момента можно говорить о появлении корпоративного дизайна. Работы Йозефа Мюллера Брокмана, Макса Билла, Массимо Виньели, Пола Рэнда переосмысляют наследие исторического авангарда и придумывают новый визуальный язык для корпоративных визуальных стилей.

— Насколько советские художники и дизайнеры до падения железного занавеса участвовали в этом мировом художественном процессе?

—  Я не думаю, что мы были совсем замкнуты и отрезаны от остального мира. Также как нельзя сказать, что мы покончили с авангардом в 1930-е годы и больше о нем не вспоминали. Недавно в Музее Москвы прошла выставка, посвященная столетию ВХУТЕМАС. Целому поколению дизайнеров, выпускников ВХУТЕМАС, не удалось раскрыть свой талант и состояться в профессии. Многие из них уничтожали свои работы и искали себя в других областях. Но в 1960-е некоторые из них все же вернулись в профессию и продолжили развивать те принципы, которым их учили авангардисты 1920-х.

Так что все идеи продолжали жить и распространяться по своим законам. Иностранные веяния и течения проникали к нам постоянно, мы что-то подглядывали одним глазком и перетаскивали себе. В 1960-е годы, например, работал Юрий Соболев, который собрал вокруг себя группу молодых талантливых дизайнеров в издательстве ”Знание”. Он одним из первых в СССР начал использовать ”модульную сетку”, затем придумал монтировать журнальные развороты ”Знания — силы” как клипы. В 1970-е  годы на Западе были распространены многоэкранные слайд-фильмы, которые в основном использовались для презентации материалов на выставках и конференциях. Он воспользовался этим новшеством и создал слайд-фильм для конгресса Международного совета промышленного дизайна в 1975 году. Его, правда, запретили, как идеологически чуждый. Так что полной изоляции никогда не было.

— Возвращаясь к Конгрессу, как выглядит процесс работы дизайнера? Сколько времени занимает разработка стиля?

– Первые эскизы Конгресса появились примерно три года назад. Сначала казалось, что это довольно простая и быстрая работа, но затем мы поняли, что стали участниками большой истории. Планировалось, что уже в прошлом году начнутся предшествующие Конгрессу события – встречи, конференции и выставки, где уже должна была быть наша сувенирная продукция. Но в итоге почти весь год мы просидели дома.

Если говорить о сувенирной продукции, то мы изначально решили уйти от традиционного набора предметов, который обычно  раздают на конференциях. Нам хотелось сделать что-то неординарное, отражающее специфику Конгресса. В итоге появился додекаэдр, который сделан в лаборатории Николая Андреева и который использовался в его проекте ”Математические этюды”. Мы придумали, как его совместить с нашим фирменным стилем. Другой пример — багажные бирки. Мы решили дарить посетителям иностранных конференций и выставок наши бирки, чтобы они с ними прилетали на Конгресс в Санкт-Петербург.

Больше года мы работали над такой простой, казалось бы, вещью, как футболка. Нам хотелось, чтобы участники Конгресса не просто использовали ее для работы в саду, а чтобы она была удобной для работы, чтобы в ней хотелось приходить на лекции, чтобы одежда не отвлекала. Мы долго обсуждали, какая ткань для этого подходит лучше — хлопковая или синтетическая, какой покрой оптимален.

Надо понимать, что мы никогда не делаем все сразу сами. Стиль и дизайн рождается в обсуждениях, в общении с учеными. В работе с математиками мы чувствовали открытость, стремление позаботиться о людях, которые придут на Конгресс, чтобы те же самые школьники или люди, не связанные напрямую с наукой, тоже почувствовали заинтересованность и поняли, что их здесь ждут.

В итоге у нас получилось интересная не пугающая история. Это живой современный визуальный язык, к которому мы привыкли. Он окружает нас, когда мы идем в кино, на выставки, в торговые центры. Нам было важно показать, что Математический конгресс тоже умеет разговаривать на таком языке.

— Как сами ученые воспринимают придуманный образ?

— Всем очень нравится. Цвета нашего стиля описаны суммой красок, и ученым нравятся эти пропорции.

— С какими научными проектами вы работали помимо Конгресса?

— Несколько лет назад мы оформляли книгу, которой я очень горжусь. Был найден и расшифрован архив ленинградского филолога Сергея Игнатьевича Бернштейна. В 1920-е годы прошлого века он в Институте художественной культуры изу­чал декламации, записывал голоса разных известных и не очень известных артистов и поэтов. Под его руководством в Кабинете изучения художественной речи проводились новаторские исследовательские проекты, связанные с речью. У него был огромный архив, который был на долгое время утерян, а затем обнаружен, разобран и опубликован двумя исследователями. Это было для меня очень важно, так как это реальная научная вещь. Потом эта книга получила какую-то премию. Я всегда радуюсь, когда дизайнеры делают что-то осмысленное и полезное. Именно поэтому мне так нравится работать над Конгрессом. Это безусловно важное историческое событие.   

— А у вас есть какие-то личные отношения с математикой и планируете ли вы быть на самом Конгрессе?  

— Планирую, хотя я, конечно, в математике не очень разбираюсь, но у меня часть семьи – математики. С другой стороны, дизайн очень тесно связан с математикой на уровне пропорций, гармонии. Взять хотя бы последовательность Фибоначчи: соотношения между двумя соседними числами по смыслу приближено к золотому сечению. Мы видим эту математическую красоту в пропорциях живой природы и используем в работе. Я преподаю книжный дизайн и типографику, и со студентами мы много говорим про пропорции. Например, книги, у которых пропорция ширины к высоте близки к 2:3, кажутся нам более изящными и подходят для небольших текстовых изданий. А пропорция 3:4 — для альбомов и других книг со сложным содержанием. И, конечно, дизайнеры часто используют золотое сечение и ряд Фибоначчи для проектирования макетов изданий, шрифтов и других вещей. Например, Петер Беренс, о котором речь шла выше, часто использовал квадратные пропорции или квадрат по ширине на 1,5 или 2 квадрата по высоте.

— Когда мы выпускали книгу ”Математические прогулки”, то было абсолютно непреходящее чувство, что математики – одни из самых свободных людей в нашей стране.  Вы почувствовали это во время работы? 

— Да, совершенно точно, свободные, неординарные, интересные, разбирающиеся в миллионе вещей. Большое счастье работать со свободными людьми.

Наталья Агапова: графический дизайнер, художник, арт-директор дизайн-студии Arbeitskollektiv, специализируется на создании дизайна книг, постеров и фирменного стиля для культурных институций, участница многочисленных российских и международных дизайн-выставок.

Беседовала Елена Кудрявцева